青年文化总是在特定的社会空间中生存、变化和消亡，社会结构、社会变革、文化变迁、经济发展、意识形态等等，都是这空间中影响和制约青年文化的因素。即使青年文化的空间是相对封闭的“地下”，也并非与世隔绝。所谓地下是没有或不能在更大范围的公共空间中展现，是受到政治、商业、道德等方面的外在压制或自我抑制的状态。但是，无论管制有多严、压力有多重、抑制有多强，“地下”与地上总是相通的，20世纪70年代地下青年刊物是如此；20世纪末的地下音乐也是这样，如“盘古”的“激进呐喊”和“毛式幽默”，都“充分体现了他们从文化对立面获取力量的本能”，“当这些疯子主动关注非常态的生活与音乐时，我们触到的，是弥漫已久的道德冲突和经济难题，以及迫在眉睫的不公平”[1]。如果“地下”的青年文化都是与地上的社会、政治、经济与文化相关联，那么就没有理由将青年文化从各种社会关系中剥离出来。

青年文化和现代社会变革密切相关。西方社会在第二次世界大战之后，财富增长的同时各种社会问题不断涌现，政治运动持续不断，而青年的生活道路选择不能再按部就班，在相对优裕的生活和改造世界的冲动中形成了青年文化。在前苏联，“物质状况的改善以及社会意识的‘非斯大林化’改变了青年的社会化条件，使得这些条件接近于在西方发达国家的类似过程。……但是，虽然青年社会化的客观条件起了实质性的变化，由行政系统制定的这一过程的机制依然是原来的。……在严厉限制个人和群体的选择自由的条件下，青年被挤入社会生活的外围，被挤入娱乐和闲暇的范围。”[2]青年文化因此在闲暇和娱乐的范围内出现。在当代中国，改革起步而社会控制开始松动，为青年人表达自身的意见留出了一定的空间。也使青年人原来习以为常和不得不容忍的东西变得陌生而又不可容忍。同时，改革本身是以对“两个凡是”等束缚社会发展的政治教条的理论批判为先导，这也激发了青年的社会批判和尝试新生活方式的热情[3]。因此，从青年文化的历史生成来看，不能不考虑青年文化与政治、经济、社会、文化变革发展的复杂关系。

按照相对传统一些的观点，青年时期是一个过渡时期，相应地青年文化就是过渡期的文化。以青年文化为过渡期的文化，理论基础是曼海姆等人的代际理论、帕森斯等人的社会功能理论和心理学的成长理论。一般说来，“过渡期文化是社会学功能学派的产物，它视社会犹如人体的有机体，它内里的不同制度、法律、风俗及习惯就如人体内的心肝脾肺肾，各司其职，一起维系着社会的稳定性。而次文化的社会功能，就是缓解青年人进入成人阶段前的焦虑和恐慌。”[4]青年文化是过渡期文化的理论，同时还得到心理学成长理论的支持，就是认为青年乃是处于一个不确定的成长时期，需要不断向成人社会学习以适应和融入社会秩序。青年文化就是在这种学习过程中形成的“未定型”的文化。

青年确实有过渡的问题，但是，过分强调青年处在过渡阶段，容易忽视青年的现实贡献和当下的权利与需求。同时，“‘过渡’这个词常被用来美化那种只对极少数人有利的社会动荡和社会不平等，它遮蔽了批评，鼓吹缴学费勒裤带，为的是最终天下太平。”[5]过渡的观点，是为维持社会稳定与经济发展服务的，带有强烈的社会控制倾向，只强调经济社会秩序，而无视身处不利情况的生活匮乏者的生命机会[6]。过渡的观点，无论是否掩盖了社会不平等和青年现实处境的差异，都是以前设的稳定期为基础的，但这种所谓的稳定期越来越不稳定，而青年的选择性和自主性也越来越增强了。“年轻人的身份不能再像原先那样以‘职业’上的成就为其依据，也不再依循先学习后‘生活’的路径。此前的世代通过这一过程而获得的确定性已经一去不复返。”[7]在当代中国，青年的“世俗化”，即关注现实的、当下的生活与工作而不是“崇高”的理想与精神，已经成为事实。在这种情况下，与其将青年看作过渡时期，不如视作实实在在的人生阶段。

社会经济剧变和科技进步，改变着青年的社会条件和社会经历。推迟进入劳动力市场和成为经济、科技领域的重要人物同样普遍，青年越来越成为一个实在的人生阶段，过渡的问题当然还存在，但变得更加复杂而模糊，用传统二元对立的观点即现实与未来、过渡与成熟分析青年已经不合时宜。相应地，把青年文化视为过渡期文化的观点也与青年文化的现实情况有很大的差距。事实上，青年文化已经成为青年参与社会生活和人生探索的重要方式和外在表现，而过渡的色彩越来越淡。我们很难设想，那些参加“超级女生”节目的女孩子们、在网络上“秀”身体和搞怪的青年男女，是为了向成人社会“过渡”。也正是在这些类型的青年文化中，可以发现商业力量已经渗入其中，市场这只“看不见的手”在青年文化中已经清晰可辨，而代表主流意识形态的党政机构及其传媒的态度复杂微妙。青年文化已经不再是青年制造，而是各种力量相互作用的结果。

政府及青年组织、文化生产商都在参与制造青年文化，这已经成为既成的事实。主流文化和大众文化参与建构青年文化的目标和方式有所不同，主流文化采取意识形态和组织化方式建构青年文化，是为了让青年认同和支持主流价值观念和行为方式；大众文化采用市场化策略吸引和左右青年的文化行为，无论标榜的是制造欢乐还是为青年提供表现的平台，最终的目的还是为了经济利益。但是，两者之间并非泾渭分明，更非势同水火。主流文化和大众文化的界限在当代中国就是个问题。我国社会主义新文化建设的方向，就是“民族的科学的大众的文化”。“大众的”主要意思是指：坚持为人民服务，为社会主义服务；充分体现人民的利益和愿望；为人民群众所喜闻乐见；满足人民不同层次的、多方面的、丰富的、健康的精神需要；反映社会主义时代精神，激发人民群众建设社会主义事业的积极性。这样的文化关键是在群众性、娱乐性，而流行文化更要讲大众性、娱乐性。于是，两者的区别，只在能否满足主流意识形态的要求上和市场化方面。而在政府发展文化产业之时，市场化和消费性的界限也消失了，唯一的区别就是满足主流意识形态的程度。20世纪70、80年代中国流行文化因与官方意识形态相抵触而被作为“精神污染”或“资产阶级自由化”来批判，在21世纪两者之间的关系和谐、密切多了。无论大众文化是“欺骗群众的启蒙精神”，还是日常生活审美化的方式或民主意识的土壤，它都在与主流文化积极合作。在这种情况下，西方学者有关大众文化与主流文化关系的各种理论，不能说完全失效，也需要“本土化”。当然，这并非此处要讨论的问题。我们需要讨论的问题是，在主流文化与大众文化共同参与建构青年文化，而青年文化又借用或吸纳主流文化、大众文化的物品和符号系统乃至价值观念的情况下，青年文化是否还具有相对的自主性和独立性。

包括青年在内的大众面对大众文化是完全被动的还是会采取各种积极的参与策略，有各种不同的观点。法兰克福学派和伯明翰学派的就截然相异。具有启发意义的是约翰·费斯克化用罗兰·巴特（Roland Barthes）的“作者式文本”而提出的“生产者式文本”的概念。按照费斯克的观点，大众文本应当是“生产者式”的。“‘生产者式文本’为大众生产提供可能，且暴露了不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点；它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们；它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本。它的的确确超出了自身的控制。……这些文本允许‘作者性’，因为它们无法阻止它。社会体验并不受文本的控制，它决定了文本与社会关系的结合，并且驱动大众的生产力。”[8]面对“生产者式文本”，读者就能有自己的选择，就能够进行生产和再生产。青年在面对大众文化之时也是如此，不是完全被大众文化所控制，而是能够从中创造出新的文本。因此，对青年积极参与其中的大众文化，可以作为青年文化。“超级女生”等电视秀，属于大众文化的范畴，之所以能够被作为青年文化现象，并不在于参与者以青年为主，而在于青年对它有自己的解读。青年不是被动的，而是在互动中保持一定的主动性。

在当代中国和西方，确实存在没有受到消费文化污染的青年文化，但将青年文化和大众文化完全分割开来是不可能也不现实的，而将青年文化作为大众文化的一部分也忽视了青年在大众文化中扮演的特别角色。“青年不是简单被动地吸收直接面对他们的广告和媒体形象，而是在对这些脱离大众传媒供应商控制的文化文本的重读中，为了自己的目的有选择地解释它们和重新占有它们。”[9]在文化生产商将青年作为重要的消费对象并从青年文化中挖掘商机的时候，青年其实也从大众文化中寻找可用于自身的物品、符号和行为方式。青年文化就是在与主流文化、大众文化的互动中建构起来。